закрыть
ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ

Данный сайт использует технологию cookie-файлов. Дальнейшее использование ресурса будет означать автоматическое согласие с нашей Политикой конфиденциальности.
Портал Воскресный день
Издательство «Белый город»
Контактная информация
(495) 641-31-00
(495) 302-54-13
Сегодня 12.12.2017
Книга дня
Русская деревня. Собрание русской живописи Алдонина Р.П.
Картина дня
Пристань в Гурзуфе Коровин Константин Алексеевич
Воскресный день » Авторская колонка »

Девятого октября родился русский художник, философ, мистик, писатель, путешественник, археолог и общественный деятель Николай Константинович Рерих (9.10.1874–13.12.1947)

09.10.2017
Николай Рерих. Фото 1930-е


Николай Рерих родился девятого октября 1874 года в Петербурге в семье юриста. Его предки были выходцами из Скандинавии, появились в России при Петре I, здесь обрусели. Мать будущего художника была из псковской русской купеческой семьи. В возрасте восьми лет Николай Рерих поступил в частную гимназию Карла Мая, где окрепли его главные увлечения – охотой, археологией и рисованием. Окончив гимназию в 1893 году, Рерих собирался поступить в Академию художеств и на исторический факультет Петербургского университета, но по настоянию отца осенью 1893 года поступил на юридический факультет Петербургского университета и одновременно в Академию художеств, но сумел за студенческие годы прослушать особенно интересовавшие его курсы и на историческом факультете. Писал для заработка иконы по церковным заказам и занимался литературным трудом – очерками, небольшими рассказами.
Главным наставником Рериха в Академии художеств стал Архип Куинджи. Побуждая студентов к внимательной работе с натуры в этюдах, Куинджи требовал саму картину писать уже не по ним, а по памяти. Рерих отлично освоил уроки учителя. Привлекало его и неизменное внимание Куинджи к цветовому и световому решению картины, мастерство пространственных композиций, использующих как бы кулисные построения, наконец, та свобода, которой пользовались студенты. Увлеченно воспринимал Рерих и пользовавшуюся тогда большой славой живопись Виктора Васнецова. Влияние художника ощутимо в целом ряде ранних работ Рериха, в том числе в полотнах 1895–1896 годов Вечер богатырства Киевского и Утро богатырства Киевского. В 1897 году в качестве своей дипломной работы в Академии художеств он представил картину Гонец, оказавшуюся одной из лучших на конкурсной выставке. Именно ее приобрел Павел Третьяков для пополнения своей знаменитой галереи, уже переданной им в дар городу Москве.
В 1898 году Рерих окончил Петербургский университет и был приглашен на работу в музей Общества поощрения художеств и одновременно – в редакцию нового журнала «Искусство и художественная промышленность», который появился почти одновременно с другим новым журналом – «Мир искусства», где редактором был Сергей Дягилев. Оба соперничавших журнала, однако, проявляли большой интерес к поискам в искусстве национального русского стиля. Постепенно у Рериха возникла тяга к сближению хотя бы с некоторыми из сотрудников «Мира искусства», позиция и выставки которого все больше привлекали его внимание. На иной лад особенно знаменательным для него стал 1899 год, когда он познакомился с дочерью архитектора и правнучкой полководца Кутузова Еленой Ивановной Шапошниковой, своей будущей женой, вдохновительницей, верной спутницей на протяжении почти полувека.
Отмечая способности Рериха как живописца, проявившиеся кроме Гонца в его последующих ранних картинах (Сходятся старцы, 1898; Поход, 1899), доброжелательно относившийся к молодому художнику Илья Репин остро критиковал его за слабость рисунка. С этим был согласен и Стасов. Рерих решил продолжить свое художественное образование за рубежом и осенью 1900 года отправился в Париж. Он поступил в мастерскую опытного педагога Фернана Кормона, знакомился с музеями и современным искусством Франции, побывал в Голландии и Венеции. Вспоминая о родине, он написал в Париже картину Заморские гости (1901). Здесь использован опыт современной европейской живописи: широкая манера, повышение энергии цвета, в чем он следовал за Гогеном и другими новаторами, местами даже обращение к технике дробного мазка, напоминающей импрессионистов (Рерих от этого вскоре отошел). Изображение жизни далекой эпохи в созвучии с искусством той поры стало вдохновенной стилизацией, обогащающей образ дополнительными ассоциациями. Этот метод, закрепившийся в творчестве Рериха, характерен для его зрелого творчества. Он способствовал сближению художника с «Миром искусства», многие участники которого – каждый по-своему – также использовали приемы стилизации.
Рерих не проходит мимо того, что в мире языческих верований, одухотворения сил природы, люди испытывают страх перед неведомым, перед темными стихиями, живут среди таинственных знамений, им привычны колдовство, гадания, заклятия, жертвоприношения грозным духам, на которых они пытаются повлиять магическими средствами. Если воплощением первой тенденции в раннем творчестве Рериха стали картины Заморские гости и Красные паруса (1900), то второй – Идолы и Зловещие (обе – 1901).  Картина Город строят (1902) была высоко оценена Советом Третьяковской галереи и приобретена для нее, но вызвала недоумение публики и резкую критику прессы. Попечителю галереи, художнику Илье Остроухову, пришлось разъяснять причины покупки: тот, кто воскрешает седую, доисторическую старину, имеет мало научных данных, поэтому такую картину «создают проникновением, провидением». Среди тех, кого картина привлекла темпераментной манерой, силой выразительности и отказом от традиционных академических форм, был Дягилев и предложил Рериху участвовать на выставках «Мира искусства» (1902–1903).
В 1903–1904 годах Рерих совершил длительную поездку по старым русским городам и Прибалтике, изучая памятники зодчества, фрески и иконы разных эпох. Он побывал более чем в сорока городах – в Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде, Казани, Владимире, Суздале, Смоленске, Пскове, Риге, Вильне и др. Результатом стала впервые в России целенаправленно созданная серия архитектурных этюдов с натуры, включавшая около 90 работ, которую Рерих показал на специальной выставке.  Одним из лучших этюдов, созданных во время поездки, стал Ростов Великий (1903). В этюде Воскресенский монастырь в Угличе (1904) Рерих передает специфику ансамбля XVII века, объединяющего здания разных назначений: собор с галереей, с крыльцом и лестницей на второй этаж, соседствует со звонницей, образуя общий комплекс, замечательный по декоративной красоте и ритмическому богатству архитектурных форм. Картина Дозор (1905) подчеркивает суровость русского климата, суровую мощь крепостной твердыни, подножия которой занесены снегом, и суровость повседневной жизни горожан, каждый из которых должен в свой черед с оружием в руках участвовать в охране города. Стилистика модерна выдержана в этом произведении особенно последовательно. Общая декоративность с использованием любимых Рерихом холодных цветовых гамм характерно для картины того же времени Славяне на Днепре. История в изображении Рериха не имеет дела с портретным или просто неповторимо-личностным началом. Она раскрывается через типические ситуации и типы людей. Нередко эти человеческие фигуры играют роль неких знаков, поэтому у них нет лиц, но есть действия, и не случайно даже названия картинам Рерих дает соответствующие: Строят ладьи (1903), Собирают дань (1907), Задумывают одежду (1908), Волокут волоком (1915).
1906 год стал временем заметных изменений в творчестве Рериха, художник решает  отказаться от чересчур «телесной», на его взгляд, масляной живописи и окончательно переходит к темпере с ее своеобразной звучностью цвета. Использовал Рерих также и пастель, особенно в пейзажных этюдах. В приглушенной холодной гамме, где господствуют серо-голубые и блекло-зеленые тона, выполнен один из пейзажей Финляндии – Пунка-Харью (1907).
Зрелые годы творчества Рериха поры «серебряного века» отмечены его систематическим участием в выставках за рубежом. Начиная с 1905 года, когда в Праге была устроена его персональная экспозиция, он показал свои работы в Париже, Лондоне, Берлине, Вене, Брюсселе, Риме, Венеции. Ряд европейских музеев,  в том числе Лувр и Люксембургский музей в Париже, приобрел его произведения. В России один из самых крупных показов творчества Рериха после паузы в несколько лет состоялся в 1909 году на выставке «Салона» в Петербурге. Успех был значителен.
Помимо станковой живописи, художник обратился к новой для него сфере творчества: начал сотрудничать с театрами, создавая эскизы декораций и костюмов для оформления спектаклей. Собственноручное изготовление будущих декораций, работа на гигантских, разложенных на полу холстах с использованием ведер краски и огромных кистей, требует помимо всего прочего немалых физических усилий. В отличие от Константина Коровина, Александра Головина и других театральных художников, Рерих создавал только эскизы декораций, которые почти ничем не разнились от его станковых произведений. Особое значение имело участие Рериха вместе с Бенуа, Бакстом, Головиным и другими мастерами «Мира искусства» в новаторском оформлении постановок Русских сезонов, которые с 1908 года ежегодно организовывались Дягилевым в Париже. Одной из первых работ, навеянных интересом художника к театру, было Пещное действо (1907). С редким успехом прошел в 1909 году в Париже показ Половецких плясок из оперы Александра Бородина Князь Игорь в оформлении Рериха. Половецкий стан (1908) может рассматриваться и как самостоятельная картина на историческую тему.
С музыкой Бородина Рериху довелось встретиться еще не раз. Он оформлял постановку оперы Князь Игорь для Лондона с участием Федора Шаляпина в 1914 году, еще один вариант выполнил для Лондона в 1920 году, для того же театра Ковент-Гарден в 1944 году делал, находясь в Индии, новые эскизы декораций и костюмов к Половецким пляскам. Почти половина музыкальных постановок, к которым Рерих создавал свои работы, связана и с именем Римского-Корсакова. Рерих дважды – в 1908 и 1922 – годах оформлял его оперу Снегурочка, обращался к Псковитянке (1909), Кащею Бессмертному (1913), Сказке о царе Салтане (1919), Садко (1920), по заказу Дягилева сделал замечательный занавес-панно для музыкального антракта Сеча при Керженце к опере Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1911).
В 1911–1912 годах композитор Игорь Стравинский, работая совместно с Рерихом, которому принадлежали основная идея и либретто, создал один из шедевров XX столетия – музыку балета Весна священная (первоначальное название – Великая жертва). Спектакль в двух картинах был поставлен в 1913 году в Париже Вацлавом Нижинским, оформлял его Рерих. Финалом был экстаз всеобщей священной пляски, примитивной и буйной, причем соответственно сюжету эта оргия танца шла не в балетной обуви, а в лаптях. Публика ревела от возмущения, провал был грандиозен. Лишь в конце 1920-х годов балет завоевал мировую славу.
В 1912 году Московский художественный театр, совершавший знаменательный поворот «от быта к символу», решил ставить драму Генрика Ибсена Пер Гюнт. Станиславский предложил пригласить для оформления Рериха. Цельного спектакля, за исключением его последней части, не получилось. Безотносительно к спектаклю, ряд эскизов к Пер Гюнту принадлежит к вершинам творчества Рериха. Это прежде всего Домик Сольвейг и Песнь Сольвейг.
Создавая живопись для храмов, Рерих, как и в театре, предпочитал собственноручным росписям создание эскизов. Сделать ему удалось немало: почти одновременно с обращением к религиозной живописи в станковом искусстве, где он исполнил крупноформатную работу Сокровище ангелов (1905), поразившую современников блестящими декоративными качествами, Рерих подготовил в 1906 году эскизы мозаик и росписей для церкви в Пархомовке под Киевом, имении семьи его соученика по университету Виктора Голубева. В 1910 году он создал эскиз надвратной мозаики для Почаевской мужской лавры в Волынской губернии на Украине, в 1913-м – эскизы росписей для часовни во Пскове, построенной по проекту архитектора Алексея Щусева, с которым Рерих много сотрудничал, в 1914-м – уже не эскизы, а двенадцать больших панно для молельни семьи Лифшиц в Ницце. Особый художественный интерес представляют его работы 1910–1914 годов в имении княгини Марии Тенишевой Талашкино под Смоленском. Надеясь на возрождение народных традиций прикладного искусства, развитие самобытного «русского стиля», она организовала под руководством профессионалов художественные мастерские, где изготовлялась резная и расписная утварь, мебель, другие деревянные изделия, керамика, вышивка. Для местной церкви Святого Духа художник разработал эскиз огромной мозаики портала, которая была изготовлена под руководством Владимира Фролова, видного специалиста по мозаике, преподававшего в Академии художеств. Впервые (и единственный раз в жизни) Рерих сам расписывал эту церковь, поместив, вопреки традиции, в ее алтарной части необычную композицию Царица Небесная. Работа над фресками была прервана начавшейся войной, позже роспись погибла, мозаика сохранилась до наших дней.
Порывая с привычными, стандартизированными художественными решениями, Рерих своей иконографической и живописной свободой делал важный шаг в религиозном искусстве, в дальнейшем идя уже к универсализму и оккультной символике композиции Матерь Мира (1924). Это образ, не имеющий конфессиональной или национальной специфики; в Матери Мира подчеркнуты общечеловеческое начало и таинственность не до конца раскрытой сущности.
Образ Спаса Нерукотворного встречается у Рериха множество раз – в надвратной мозаике Почаевской лавры и на стене церкви в Пархомовке и в изображении Сергия Радонежского (1932). Характерно, что в образах Спаса Нерукотворного художник практически не отступал от канона. В Талашкино изображен Спас на убрусе – белом плате, который художник украсил орнаментом. Александр Бенуа видел во всем религиозном искусстве Рериха отсутствие глубины, чистый эстетизм, достойный музея, но неприемлемый в храме. Неоднозначны и опыты Рериха по украшению гражданской архитектуры (Богатырский фриз, 1910; декоративные панно для столовой частного дома Бажанова в Петербурге). Центральное место во фризе занимает семиметровый в длину холст Садко с изображением подплывающих к городу нарядных ладей этого торгового гостя и воина. В сюиту входят также образы Микулы Селяниновича на пахоте, Ильи Муромца на коне богатырском, Вольги Святославовича, Соловья-разбойника, Бояна с гуслями.
Рерих в начале 1910-х годов прочно входил в круг известных мастеров, чьи работы охотно раскупались. Без преувеличения сотни произведений Рериха в той или иной форме связаны с образами северной природы. Тему сказочности дивных красот Севера Рерих развивает в ряде полотен, в которые, как и в картине Пантелеймон-целитель (1916), входят образы легендарных народных заступников и помощников (Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится, 1914; Три радости, 1916; картины-притчи Помин о четырех королях и Гнездо преблагое, обе – 1911). Нарастающий интерес к Востоку, Индии, буддизму характерен для Рериха уже с 1905 года, когда он написал притчу Девассари Абунту и проиллюстрировал ее в символистском журнале «Весы». Притчевое начало в ряде картин Рериха сплелось с его интуитивным ощущением в атмосфере времени чего-то глубоко тревожного, зловещего, что привело к созданию нескольких образов со змием – злым началом бытия – и другими мрачными видениями. Картины были показаны позже, в пору Первой мировой войны, и восприняты публикой как сенсация – заблаговременное пророчество этих грозных событий (Ангел последний, 1912; Крик змия, 1913; Град обреченный, 1914).
Рериха давно интересовала история не только славянства. Его взгляд обратился к тому, что происходило некогда на всей «великой европейской равнине». От изучения славян и варягов он шел к освоению византийской культуры, которая в Средние века влияла и на Запад, и на Русь. В 1920 году мастерскую Рериха посетил Рабиндранат Тагор, выдающийся индийский поэт и мыслитель, творчеством которого увлекался Рерих. Художник стремился ознакомиться с колоссальными пространствами Центральной Азии, на которых был распространен буддизм и где могли найтись его ранние памятники. Он побывал и на острове Цейлон, и в Индонезии, а позже – и в Японии. В декабре 1923 года он прибыл в Индию и, ознакомившись за короткий срок с рядом ее достопримечательностей, с древнейшими буддистскими памятниками, устремился к Гималаям, высочайшей горной цепи мира с одиннадцатью вершинами, уходящими ввысь более чем на восемь тысяч метров. В восточной части Гималаев находилось привлекавшее художника княжество Сикким со старыми монастырями, изучение которого стало преддверием к трехгодичной комплексной научно-художественной экспедиции по Центральной Азии. Она началась в Западной Индии, в Кашмире, откуда Рерих и его спутники, в том числе Елена Ивановна и сын Юрий, направились в Ладак, затем через семь горных хребтов, в том числе Каракорума и Сугета, на китайский Хотан и далее через Кашгар и Урумчи к советской границе у озера Зайсан. Рерих побывал на Алтае и в Бурятии, переехал в Монголию и из Урги (Улан-Батор) через пустыню Гоби направился к Тибету. Художник стремился посетить его столицу Лхасу, но сделать это не удалось: экспедицию по проискам английской разведки остановили в высокогорной области Тибета и пять месяцев не давали разрешения двинуться дальше. В тяжелейших условиях местных зимних морозов и сильных ветров экспедиция чуть не погибла. По труднейшим маршрутам Восточного Тибета и северным отрогам Трансгималаев ей удалось выйти в Сикким. Впечатления от виденного отразились тогда же и в последующие годы в сотнях работ Рериха.
В картинах и этюдах он предстает, прежде всего, как создатель замечательных пейзажей мира гор. Гималаи – «обитель снегов» – предстают в его изображении в неисчерпаемом богатстве мотивов, в бесконечных изменениях мощных очертаний вершин и отрогов. С увлечением он писал с разных точек зрения и в разном освещении высочайшие горы мира – Эверест, Нанду-Дэви, особенно полюбившуюся ему пятивершинную Канченджангу, «сокровище снегов». Рерих утверждал красоту величавого покоя природы, как бы заряженного внутренней энергией, полного сконцентрированной силы (Брамапутра, 1940-е; Доби Нулла. Кулута, 1931; Ашрам, 1931). Художник был замечательным знатоком зодчества не только России и западного Средневековья, но и Востока. Памятники архитектуры во многих произведениях восточного цикла словно вырастают из своего природного окружения (Монастырь. Монголия, 1935; Конь счастья, 1925). Особенно привлекали художника «фантастические города» – буддийские монастыри Тибета (Ладак, 1930-е; Ступа. Ладак, 1937; Твердыня Тибета, 1932).
В Ковке меча (1941) образ навеян представлениями о нибелунгах не столько германского эпоса, сколько Вагнера, отсюда, возможно, и подчеркнутая театрализованность картины. В картине Держательница Мира он изобразил знаменитую готическую статую Уты из Наумбургского собора в Германии на гималайских высотах с таинственным ларцом в руке, придав своей героине черты Елены Рерих. В последние годы жизни художника, отчасти совпавшие со временем Великой Отечественной войны, Рерих многократно обращался к русским темам (Святые Борис и Глеб, 1942; Поход Игоря, 1942; Новгородский погост, 1943; Земля славянская, 1943).

Книги, посвященные жизни и творчеству Николая Рериха:





Комментарии пользователей
Оставить свой комментарий
« назад


Вход для пользователей
Вопрос в редакцию
* Отправляя данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности
© 2017, Воскресный день
Сайт для заботливых родителей, учителей и воспитателей.
Юридическая информация

Сайт финансируется издательством «Воскресный день»

Проект издательства «Белый город»

Политика конфиденциальности

создание сайтов - Webis Group