закрыть
ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ

Данный сайт использует технологию cookie-файлов. Дальнейшее использование ресурса будет означать автоматическое согласие с нашей Политикой конфиденциальности.
Портал Воскресный день
Издательство «Белый город»
Контактная информация
(495) 641-31-00
(495) 302-54-13
Сегодня 25.09.2017
Книга дня
Шассерио Прокофьева М.
Картина дня
Христианские мученики в Колизее Флавицкий Константин Дмитриевич
Воскресный день » Авторская колонка »

Памяти Виктора Михайловича Васнецова

15.05.2017
В.М. Васнецов. Автопортрет. 1873

     Свою  хрестоматийно известную картину Богатыри  Виктор Михалович Васнецов (15.5.1848–23.7.1926) закончил в 1898 году, на рубеже нового столетия. Этот вполне передвижнический эпос с портретно трактованными, с натуры написанными лицами героев автор полагал «обязательством перед родным народом». И примерно в эти же годы он создал две картины с «птицами-девами» (Гамаюн — птица вещая, 1897; «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали», 1896), являющие некий «экстракт» живописного декаданса. Тогда же о художнике в положительном смысле заговорили, с одной стороны, идеолог передвижничества В.В. Стасов (до той поры не одобрявший фольклорных увлечений в принципе), с другой — главный «продюсер» «Мира искусства» С.П. Дягилев, фигура для Стасова неприемлемая. Впрочем, несмотря на то, что в первом номере журнала «Мир искусства» (1898) было репродуцировано множество работ Васнецова, отношение к нему и в данном кругу никогда не отличалось единодушием; например, последовательным противником этой живописи неизменно выступал Александр Бенуа. Однако тот факт, что искусство Васнецова вызывало споры в конце XIX — начале ХХ века, доказывает, что оно продолжало оставаться живой частью художественной жизни и воспринималось как нечто актуальное. Языковые новшества, которые усматривали современники в живописи Васнецова, впрямую объяснялись новшеством тематики. Именно в этом смысле художник оказался невольным «ниспровергателем устоев» передвижнической, сугубо реалистической, эстетики. Ни он сам, ни его собратья «по вере» (КрамскойРепин и другие), в идеологическом смысле приветствовавшие открытие «русского духа» и возрождение истоков «народности», не сумели в полной мере оценить степень зависимости образной системы от круга сюжетов: то, что интерпретация сказок и легенд не могла осуществляться теми же изобразительными средствами, что и критика действительности в духе правдивости жизни. Выбрав уникальную нишу «национального художника», Васнецов логикой выбора оказался обречен на поиски формальных приемов, соответствующих содержанию его полотен.
      Такой выбор состоялся далеко не сразу. До конца 1870-х годов Васнецов известен как жанрист. Он попал в Петербург в 1867 году, в самый разгар успехов «критического направления», и до того, как начать обучение в Академии художеств, провел год в школе Общества поощрения художеств; там преподавал Крамской, навсегда оставшийся для него авторитетным советчиком. А в Академии его друзьями стали Репин, Максимов, Антокольский — все «шестидесятники», озабоченные социальными проблемами современной жизни, верностью «правде» и «натуре». В этом кругу формировались пристрастия молодого художника.
     Он начинает с графики, которая навсегда останется одним из его побочных увлечений. Это «типы улицы» («Купчиха», 1870-е; «Старик-крестьянин на завалинке», 1870; «Друзья», 1875), выполненные в традиции «натуральной школы» 1840—1850-х годов. В живописи та же созерцательная тенденция выглядит сложнее, однако менее цельно. Васнецов тяготеет к «хоровой» картине, объединенной не действием, а состоянием («Нищие-певцы» <«Богомольцы»>, 1873; «Чаепитие в трактире», 1874), он — меткий наблюдатель «типического», жизни в ее случайных и характерных ракурсах (Книжная лавочка, 1876; «Военная телеграмма», 1878), но порой его жанры демонстрируют некие иные, до конца не реализовавшиеся потенции автора. Так, картина С квартиры на квартиру (1876) с ее «униженными и оскорбленными» героями соединяет обличительную линию Перова с интонацией Достоевского, «Акробаты» («На празднике в окрестностях Парижа», 1877) заставляют вспомнить Соломаткина, а Преферанс (1879), написанный под явным влиянием Игроков Федотова, и вовсе далек от бытописательства — обыденное пространство предстает здесь преображенным, превращается в таинственную, пронизанную тенями среду.
    Между тем и в пору жанровых увлечений подспудно набирает силу интерес Васнецова к национальной истории и фольклору. На рубеже 1860—1870-х годов сделаны первые иллюстрации к русским народным сказкам; к началу 1870-х относятся наброски будущих композиций Витязь на распутье и «Богатыри». Недолгое пребывание в Париже по приглашению Репина (1877) стимулировало патриотические настроения живописца (большинству русских художников этого поколения жизнь за границей представлялась тяжкой епитимьей); по возвращении он представил на передвижной выставке «Витязя на распутье» (1882). С той поры былинные сюжеты сделались его прерогативой. Именно былинные: даже когда Васнецов обращается к реальной истории (После побоища Игоря Святославича с половцами, 1880; Царь Иван Васильевич Грозный, 1897), эта история трактуется им через призму легенды, сказки, народного предания, видится в обобщенных, песенно-идеальных ориентирах. Что вовсе не исключает стремления к «археологической» точности деталей, от кольчуг и щитов до тканых облачений. Конечно, для художника такая точность, особенно когда речь идет о временах летописных, есть результат достаточно произвольных орнаментальных стилизаций, однако данная потребность обозначила едва ли не самую существенную проблему зрелого васнецовского творчества: противоречие между требованием красоты и требованием правды, между навыками натурного видения и поэтическим воображением.
    Его Иван-Царевич на Сером Волке (1889) выглядит чужеродной фигурой в сказочном лесу, «Ковер-самолет» (1880) слишком материален и тяжел для полета, а знаменитая Аленушка (1881), в каталоге IX Передвижной выставки имеющая и другое имя — «Дурочка», не была воспринята современниками в качестве сказочной героини. (Этой картине особенно не повезло с признанием: даже Третьяков не стал приобретать ее для галереи, куда она попала только в 1900 году.) Зато в картине «После побоища Игоря Святославича с половцами») Васнецов достиг эпического звучания.       Точно так же тяготеет к условности пространство в «Трех царевнах подземного царства» (1879), а в картине «Царь Иван Васильевич Грозный» вся композиция организована плоскостным орнаментом. Здесь «реализм» оказывается побежден декоративной стихией; впрочем, к моменту создания этого образа за плечами у Васнецова был уже и опыт работы над монументальными росписями (Владимирский собор в Киеве, 1885—1896; «Каменный век» в Историческом музее в Москве, 1882), и разнообразная практика — архитектурная, сценографическая, прикладная, — связанная с затеями Мамонтовского кружка.
      Можно сказать, что Абрамцево — имение Саввы Мамонтова (в течение многих лет Васнецов был здесь своим человеком) — стало местом рождения «русского стиля», в своем роде предваряющего стиль модерн и, подобно модерну, претендующего на универсальность. В Абрамцево была открыта столярная школа-мастерская, имевшая целью восстановить традиционные крестьянские ремесла. И сам Васнецов в своих постройках (абрамцевская церковь, спроектированная совместно с В.Д. Поленовым, 1881—1882; «Избушка на курьих ножках», 1883; фасад Третьяковской галереи, 1900—1901) полностью ушел от сухого «археологизма», от точной имитации деталей. Та же свобода стилизации проявилась в его работах для мамонтовского театра, особенно в оформлении спектакля Снегурочка (1886). Декоративно-монументальные тенденции васнецовского искусства обрели здесь счастливое воплощение, более удачное, нежели в его собственно монументальных, «стенописных» творениях.
      Хотя и в этой области ему выпала роль первооткрывателя. Во Владимирском соборе в Киеве Васнецов работал как монументалист, за десять с лишним лет покрыв росписями около двух тысяч квадратных метров площади (сохранилось более четырехсот эскизов и подготовительных картонов). Как истового ревнителя православия, художника не смущала необходимость следовать канону, однако отсутствие живой традиции религиозной живописи в данном случае сыграло решающую роль, лишив его изобразительных опор. В результате апелляции к иконе соседствуют с академической иллюзорностью, а красочная орнаментика в духе народного искусства спорит с объемно-пространственными и едва ли не бытовыми решениями отдельных сцен. При этом Васнецов сумел высоко оценить эскизы, выполненные для того же собора М.А. Врубелем (они не были воплощены).

Галина Ельшевская (по книге серии «Мастера русской живописи»)

 Книги, посвященные жизни и творчеству В.М. Васнецова: 


Комментарии пользователей
Оставить свой комментарий
« назад


Вход для пользователей
Вопрос в редакцию
* Отправляя данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности
© 2012, Воскресный день
Сайт для заботливых родителей, учителей и воспитателей.
Юридическая информация

Сайт финансируется издательством «Воскресный день»

Проект издательства «Белый город»

Политика конфиденциальности

создание сайтов - Webis Group