закрыть
ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ

Данный сайт использует технологию cookie-файлов. Дальнейшее использование ресурса будет означать автоматическое согласие с нашей Политикой конфиденциальности.
Портал Воскресный день
Издательство «Белый город»
Контактная информация
(495) 641-31-00
(495) 302-54-13
Сегодня 23.10.2017
Книга дня
Семирадский Зорина Е. Г.
Картина дня
Фрина на празднике Посейдона в Элевзине Семирадский Генрих Ипполитович
Воскресный день » Авторская колонка »

Памяти Сергея Константиновича Зарянко (1818–1870) – известного русского художника-портретиста

06.10.2017
А. Колесов. Портрет художника Сергея Константиновича Зарянко

 

В одном из классов Московского училища живописи и ваяния было особенно многолюдно. Все ждали нового руководителя портретной живописи. Старый наставник, Аполлон Николаевич Мокрицкий, художник, глубоко влюбленный в Италию и вдохновенную живопись К.П. Брюллова, не отличался блестящими способностями в искусстве портрета, и был переведен руководителем в класс исторической живописи.

Итак, в сопровождении Мокрицкого в аудиторию вошел низенький, худощавый человек весьма непривлекательной наружности. Глаза его казались бесцветными, прямые волосы были причесаны, почти прилизаны, а большие фиолетовые губы дополняли впечатление некрасивого человека. Несколько минут он молча разглядывал собравшихся. Наконец он начал говорить, но закашлялся и запнулся. Потом, явно стремясь произвести впечатление, выпалил фразу, ставшую почти крылатой: «Я люблю труд положительный, математическое знание дела и не признаю произведений – по впечатлению и творчества – по вдохновению, как выражаются некоторые жалкие художники».

Эффект был велик! То, что согласно Мокрицкому считалось непререкаемым идеалом, а именно творческое вдохновение, некоторая романтическая идеализация образа, необходимые для создания настоящего шедевра, вдруг померкло. Мокрицкий считал великим учителем Карла Брюллова, стремился подражать ему как в выборе сюжетов, так и в технике исполнения. И именно размашистый и всегда необычайно красочный стиль Брюллова пользовался глубоким уважением и у критики, и у художников. И вот теперь, гениальность Брюллова была поставлена под сомнение.

Мокрицкий слегка поежился так, что был виден его внутренний протест, но ничего не сказал. За свою жизнь он не создал ни одного сколько-нибудь значимого и известного портрета, если не считать его турчанок, написанных в подражательной манере великому учителю.

А Зарянко, не обращая никакого внимания на смущение Мокрицкого, продолжал удивлять аудиторию: «Я уверен, господа, что если вы математически будете изучать дело, то мы дойдем до положительного знания – как писать картины и портреты – и никогда не будем ссылаться на неудачи, на отсутствие вдохновения. Неудач в искусстве не существует, как не существует и вдохновения».

Казалось, что все эти пламенные речи говорились не живым человеком, а некоей машиной, не случайно ставящей акцент на математической точности. Каким же мастером портрета был этот человек, чтобы столь уверенно и резко ниспровергать привычные идеалы?

Судьба никогда не баловала Зарянко. Он добивался всего тяжелым и упорным трудом. Будучи старшим сыном в многодетной семье, ему приходилось заботиться о младших братьях и сестрах потому, что после смерти матери в 1833 году отец, женившись во второй раз, уехал в Смоленскую губернию, бросив детей фактически на произвол судьбы. Ясно, что в этих условиях Сергей Зарянко не мог думать о художественном образовании, хотя и отличался некоторыми способностями в рисовании. К счастью, его успехи были замечены А.Г. Венециановым, который бывал в доме Голицына, где жила семья Зарянко. Именно при помощи Венецианова Сергей Зарянко был определен вольноприходящим учеником в Академии художеств.

Положение Зарянко, как и других многочисленных учеников Венецианова, было не совсем обычным – он числился под опекой своего покровителя, но тот не преподавал в Академии художеств. Венецианов активно выискивал юные дарования в деревнях и помещичьих усадьбах, помогал им в получении художественного образования, а некоторым и в освобождении от крепостной зависимости, и внедрял в жизнь свою собственную систему обучения живописи. Так, на первых порах Зарянко надлежало изучать перспективную живопись и изображать интерьеры дворцов и церквей.

Интерьерная живопись – особый жанр в русском искусстве. Если не считать многочисленных картин, действие которых разворачивается, будь то в келье царского дворца, в крестьянской избе или же в древнем храме, то «чистых» изображений интерьеров написано не так уж и много. Но было время, когда такая живопись была достаточно популярна. Зрителей удивляла перспективная точность церковных сводов, которые показывались в сложных ракурсах, материальность иконописного убранства и чарующая игра солнечного света, проникающего через невидимые окна. Немалую роль в возникновении жанра сыграл Венецианов, чья картина Гумно имела шумный успех.

И именно изображение интерьера было одной из ступеней в той методике обучения будущих художников, которую предлагал Венецианов. Если в Академии художеств ученики занимались копированием произведений старой итальянской живописи, рисованием гипсовых слепков, то Венецианов ставил задачу детально изучать окружающий мир: начинать с натюрмортов, после переходить на интерьеры с тем, чтобы у будущих художников вырабатывалась самостоятельная техника исполнения картин.

О том, насколько хорошо Зарянко справлялся с поставленными задачами, свидетельствуют не только его награды, но и новое содержание. В Зале училища правоведения с группой учителей и воспитанников ему удалось объединить перспективную живопись с групповым портретом. Среди работ учеников Венецианова было немало портретных изображений людей в интерьере, но никто из них не поднимался до столь большого парадного портрета. Все они предпочитали домашнюю обстановку с двумя-тремя фигурами близких или знакомых людей. И лишь Зарянко в «Зале училища» написал портреты, в сущности, незнакомых ему людей. Ему удалось уловить характерные особенности каждого лица так, что все персонажи выглядят живыми и естественными. И это тем более примечательно, если учесть, что все они, скорее всего, не считали нужным долго позировать, по сути, начинающему, никому еще неизвестному художнику.

Можно долго разглядывать каждого человека в отдельности, пытаясь почувствовать его характер, может быть какие-то особые привычки – нет никаких сомнений в том, что Зарянко, со свойственной всем ученикам Венецианова любовью к натуре, не придумал ни одного лица, что все они имели своих реальных прототипов.

Особенно замечателен тот пафос, который Зарянко постарался придать картине. Он поместил большую группу людей не на городскую площадь, как это сделал чуть раньше Григорий Чернецов, а в интерьер с достаточно сложной архитектурой, что превратило учеников и учителей правоведения в почти библейских или мифологических героев. В самом деле, как здесь не вспомнить и «Тайную вечерню» Леонардо да Винчи и «Клятву Горациев» Давида, где на продолжениях перспективных линий расположены главные детали или персонажи картин. Русские художники, и Зарянко в том числе, придали «интерьерно-историческому» жанру совершенно новое звучание. Персонажи теперь освещались не тусклыми свечами, но естественным, всюду проникающим солнцем. Яркий желтый свет облагораживал «бесчувственные» стены и перспективные линии не казались теперь «хрестоматийно-математическими» и скучными. Художники разрабатывали воздушную перспективу, и картины превращались в настоящее волшебство – казалось, что свет освещает не только интерьер, но и зрителя.

Интересно, что сам Зарянко считал главным именно перспективную часть картины. Во всяком случае, его следующей большой картиной стал Внутренний вид Никольского собора в Петербурге, за который ему присудили звание академика. Он не поместил в картину ни одного человека, но тщательность изображения поражает: каким напряженным и изнурительным должен быть труд художника, чтобы с фотографической точностью выписать кистью и мельчайшие подробности расписанных сводов, и игру солнечного света во внутреннем пространстве храма, и предельную сложность перспективных линий.

Так, от картины к картине Зарянко превращался в большого мастера интерьерного жанра. Однако предназначение подобных картин было очень ограниченным – они хорошо годились для получения наград и званий, но престижем у публики пользоваться явно не могли. В глазах покупателей и ценителей русской живописи, они казались пусть изысканным, сложным, но ремесленничеством. Интересно, что в 1850-е годы Зарянко вновь обратился к групповому портрету правоведов училища. На этот раз он поместил большую группу людей в училищную церковь и изобразил более сложную перспективу стен и сводов. Ничего похожего в русском искусстве не было – ни до Зарянко, ни после.

О том, что послужило отправным пунктом для перехода Зарянко к портретной живописи, искусствоведы обычно умалчивают. Может быть им стал совершенный Портрет А.Г. Венецианова, где его учитель представлен уже старым, поседевшим человеком с морщинистым лицом, но все еще волевым, полным неукротимой жизненной энергии. Или же в своих групповых портретах Зарянко все же заметил в себе особую склонность к портретной живописи. Не исключено и то, что свой математический подход к живописи Зарянко настолько усовершенствовал, что однажды решил перейти к более сложному разделу – «математике» человеческого лица. Но факт остается фактом – галерея созданных им портретов настолько велика, что в некоторые годы его деятельность была похожа на работу фотографа из ателье.

Склонный к математически точному изучению натуры, Зарянко во всех своих портретах умел находить индивидуальность каждой модели. Его образы обычно не похожи друг на друга, как это порой заметно, если рассматривать портреты кисти В.А. Тропинина. Может быть, Зарянко был более изобретателен в методах отражения натуры. И в то же время, он исповедовал некоторые принципы, которые роднят его именно с фотографией. Он утверждал, что «аксессуары могут и должны быть совершенно окончены и сильно прописаны, (…) с тем, чтоб голова была равносильна натуре». Подобный принцип чрезвычайно редок для портретной живописи. Обычно художники сосредотачивались на лице портретируемого, его руках, но костюмы писались обобщенно, чтобы взгляд зрителя не отвлекался на второстепенные подробности. А у Зарянко иллюзия живого человека, выглядывающего из своего окна прямоугольной или овальной формы, казалась полной. Каких только людей не портретировал Зарянко! Ему позировали известные актеры и художники, крупные чиновники и их жены, купцы и военные, молодые девушки из дворянских семей и женщины преклонного возраста.

Ф.И. Прянишников, известный собиратель русской живописи, сидит в роскошном «аристократическом» кресле. Проницательный взгляд его умных глаз завораживает, приковывает к себе внимание. Даже не зная, кем был портретируемый, можно с уверенностью сказать, что перед нами человек, близкий к искусству – настолько одухотворенным выглядит его лицо.

И все же Зарянко были близки люди искусства. Его метод детального воспроизведения натуры оправдывал себя именно тогда, когда лица портретируемых были отмечены творческой деятельностью. О.А. Петров, известный оперный певец, исполнитель роли Ивана Сусанина, представлен на фоне сада. Его черный сюртук эффектно выделяется и придает герою некую монументальность. Глаза, полные любви к тому делу, которому он служит, вместе с «артистической» прической выдают в нем человека, самозабвенно преданного искусству.

Особенно значителен Портрет Ф.П. Толстого, известного художника и скульптора. Современники отмечали необычайную схожесть портрета с хорошо известным всем человеком. И, быть может, высокая оценка портрета – газеты писали, что «это не живопись, а натура» – обуславливалась именно тем методом, который избрал Зарянко. Ему не нужно было применять какие-то особые приемы, дополнять изображения атрибутами труда портретируемого, как это делали многие русские и зарубежные художники, – он просто копировал натуру такой, какая она есть. И именно в этом он видел средство приближения к истине. Именно к истине, а не к красоте модели, поскольку он не признавал красоту, отождествляя ее с рутиной. Так, в образе Толстого он нашел даже едва уловимую старческую, слегка пугающую утомленность. Когда-то этот человек был известен, может быть даже популярен, но сейчас былое творческое «горение» слегка померкло и осталось только внутреннее ощущение собственной значительности, важности положения в обществе. Это впечатление дополняет роскошный домашний халат, отделанный бархатом и мехом. И если глаза кажутся живыми, то халат – настоящим – Зарянко уделил и одежде, и лицу равное внимание.

Не менее разнообразны и подчас до безобразия правдивы женские образы. Лицо княгини Трубецкой кажется миловидным, напудренным, но ничего не выражающим. Зато роскошный интерьер с домашней пальмой и массивным креслом, дорогая меховая накидка из горностая выдают в модели светскую даму, посетительницу балов и приемов. Внутреннее благородство и некоторая строгость нрава присущи и образу Абамелик-Лазаревой. Иногда кажется, что беспристрастность Зарянко переходила все разумные пределы. Некоторые его модели, вроде М.В. Воронцовой, настолько некрасивы, что Зарянко не считал нужным чуть приукрашивать их или, во всяком случае, показывать их в выгодном ракурсе, чтобы сгладить недостатки. И такие заказчицы оказывались беззащитными перед его фотографическим методом. Они лишь наряжались в праздничные платья, желая быть изображенными в лучшем своем виде. Но блеск нарядов не мог затмить их духовную ограниченность.

Богатые заказчицы не замечали всех нюансов. Зарянко делал их портреты предельно похожими, тщательно рисовал аксессуары их благосостояния – украшения, меха, кружевные воротники, изящные головные уборы и бархатные накидки. Подобные цветные фотографии ручной работы ценились так, что во многих благородных семействах считалось престижным иметь портреты кисти Зарянко.

Несмотря на то, что в наследии Зарянко есть портреты, подкупающие девической мечтательностью и непорочностью или же детской непосредственностью, трудно поверить, чтобы художник выражал на холсте собственную симпатию. Он точно представлял натуру, а если она оказывалась заслуживающей нашего внимания, то в том была «виновата» природа или же сам человек, но нисколько не художник.

Зарянко был превосходным портретистом своего времени. И хотя его имя не столь популярно, как имена Брюллова или Тропинина, портреты, созданные им – заметная эпоха в истории русской живописи. Но мы привыкли соизмерять значимость портретиста с известностью изображенных им людей. Так, портрет И.В. Крылова кисти К.П. Брюллова или портрет А.С. Пушкина кисти В.А. Тропинина знакомы нам со школьных лет. Зарянко же не написал ни одного портрета широко известного ныне человека. Но это нисколько не умаляет достоинств созданного им творческого метода. Математически точные, почти фотографические портреты и сегодня подкупают нас своим совершенством.

По материалам книги А.А. Шестимирова «Забытые имена»

 

 

Книги по теме

 



Комментарии пользователей
Оставить свой комментарий
« назад


Вход для пользователей
Вопрос в редакцию
* Отправляя данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности
© 2012, Воскресный день
Сайт для заботливых родителей, учителей и воспитателей.
Юридическая информация

Сайт финансируется издательством «Воскресный день»

Проект издательства «Белый город»

Политика конфиденциальности

создание сайтов - Webis Group