закрыть
ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ

Данный сайт использует технологию cookie-файлов. Дальнейшее использование ресурса будет означать автоматическое согласие с нашей Политикой конфиденциальности.
Портал Воскресный день
Издательство «Белый город»
Контактная информация
(495) 302-54-13
(495) 641-31-00
Сегодня 20.06.2021
Книга дня
КВЕСТ-тренажер УСТНЫЙ СЧЕТ. Сложение и вычитание. Около 500 заданий, 40000 примеров Астахова Н. В.,сост.
Картина дня
Прогулка в парке Больдини, Джованни
Воскресный день » Авторская колонка »

Двадцать девятого сентября родился выдающийся итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, один из крупнейших мастеров барокко Микеланджело Меризи да Караваджо

28.09.2018
Оттавио Леони. Портрет Караваджо, 1621


Микеланджело Меризи да Караваджо родился 29 сентября 1571 года в семье Фермо Меризи, архитектора (домоправителя) семейства маркиза в селении Караваджо, но записи о крещении ребенка не сохранилось, и место его рождения остается невыясненным. Существует контракт, согласно которому в одиннадцать лет Микеланджело был отдан на четыре года в обучение к миланскому живописцу Симоне Петерцано (работал между 1573 и 1592 годами), считавшемуся «учеником Тициана». Согласно жизнеописаниям некоторых биографов, Караваджо в 1592 году уехал в Рим, где под покровительством папы Сикста V (1585–1590), ревностно укреплявшего авторитет центра католического мира, достраивался собор Святого Петра и велась перепланировка города. Для работ над убранством дворцов знати и церквей были приглашены видные мастера из других областей Италии: Аннибале и Агостино Карраччи, Федерико Бароччи, Джузеппе Чезаре (известный как Кавалер Д’Арпино), Федерико Дзуккари, занявший пост президента Академии Святого Луки. Все они были серьезными соперниками молодого неизвестного художника из Ломбардии, который вел нищенское существование в Риме. Поступив в мастерскую Кавалера Д’Арпино, Караваджо писал цветы и выполнял другие различные заказы. Некий антиквар ввел художника в дом просвещенного римского мецената маркиза Франческо дель Монте, ставшего первым покровителем Караваджо. Благодаря маркизу произведения художника стали известны другим римским коллекционерам и представителям римской аристократии. 
Жизнь Караваджо была полна превратностей, так как из-за своего характера и заслуженной славы, в результате ссор из-за вопросов чести он имел немало врагов и в художественных кругах. Принято считать, что возможными автопортретами Караваджо являются образы на картинах Вакх с виноградной гроздью (Маленький больной Вакх, 1592–1593), Концерт (1595), Голова Медузы (1595–1600), Казнь святого Матфея (1599–1600), Давид и Голиаф (около 1605–1610), «Се Человек» (1605–1607). Ранние картины Караваджо (Вакх с виноградной гроздью; Юноша с корзиной фруктов, около 1595; Вакх, около 1595; Юноша, укушенный ящерицей, около 1595; Голова Медузы; Концерт; Лютнист, 1595, 1600; Отдых на пути в Египет, около 1595) несут отпечаток живописной манеры художников Северной Италии – Ломбардии, Бреши, Венеции, которые славились конкретной передачей натуры, интересовались воспроизведением эффектов освещения, изображали народные типажи.
Музыканты Караваджо на полотнах Концерт и Лютнист, «вакхи» – это юноши из римской траттории или, возможно, участвовавшие в театрализованных представлениях в доме маркиза  дель Монте. В картинах Вакх и Юноша с корзиной фруктов молодой смуглый итальянец позирует в светлых одеждах, переливающихся в потоке холодного света и эффектно оттеняющих его красивый полуобнаженный торс. Натюрморты в  полотнах Караваджо великолепны по мастерству передачи вещественности предметов и фруктов, заставляющих многих современников художника сравнивать их с известным произведением античного живописца Апеллеса, где на написанные вишни слетелись клевать птицы.
Картина Корзина с фруктами (около 1595) явилась первым самостоятельным натюрмортом в искусстве XVII столетия. Каждая деталь натюрморта написана так вещественно, что корзина кажется trompe l’oeil («обманкой»), изображением мертвой натуры, которые будут особенно распространены в живописи XVIII столетия. 
Блестящим мастером натюрморта предстает Караваджо и в картине Лютнист. Натюрморт, как всегда в ранних произведениях художника, поэтически повествует о чувственной картине мира. Лирическое созерцательное настроение рождает и образ самого музыканта. Это тот же молодой итальянец, которого художник запечатлел на картинах «Юноша с корзиной фруктов» и «Юноша, укушенный ящерицей», возможно, друг художника. 
Точная передача эмоционального состояния модели – одна из задач, которую решает художник изображением жизненных сцен в картинах Гадалка (1595–1600) и Игроки в карты (1595–1600). Это «натура», которую Караваджо встречал на улицах, площадях и постоялых дворах, подмечая забавные колоритные типы. С этими двумя картинами связаны и два других полотна – Кающаяся Мария Магдалина (1595–1600) и Святая Екатерина Александрийская (1595–1600). Впоследствии эти свето-пространственные опыты Караваджо исследователи назовут «погребным светом»: эта новая живописная манера позволяла художнику пластически четко, почти рельефно выделять на темном фоне освещенные фигуры, придавая им исключительную жизненную конкретность.
Многие образы, взятые художником из Священного Писания, а также образы святых предстают на его картинах в облике людей из народной среды. Подобный подход к изображению натуры стал несомненно новым словом в искусстве XVII столетия. Недруг художника Беллори напишет, что «всю силу своего зрения и все мастерство он обращал на изображение живой плоти, кожи и крови, а также на естество вещей, оставив в стороне все иные помыслы об искусстве».
Подлинную славу принесли художнику большие алтарные картины на религиозные сюжеты, исполненные в период с 1599 по 1601 год для римских церквей Сан Луиджи деи Франчези и Санта Мария дель Пополо. Поэт Джованни Баттиста Марино ввел художника в дом синьора Вирджинио Крешенци, который, будучи наследником кардинала Маттео Контарелли, пригласил его вместе с Кавалером Д’Арпино украсить росписями капеллу кардинала в церкви Сан Луиджи деи Франчези. Однако первый вариант написанной Караваджо алтарной картины Святой Матфей и ангел (не сохранилась) был отвергнут настоятелями церкви из-за отсутствия святости в образе пишущего Евангелие святого. Апостол Матфей был изображен без нимба в виде бородатого босоногого старого крестьянина с пером и книгой. Такое изображение святого, одного из первых последователей Христа было невозможно в папском Риме в эпоху Контрреформации. Караваджо пошел на компромисс: во второй версии алтарного образа он облагородил образ апостола Матфея и несколько изменил композицию, сделав изображенное событие менее прозаичным.
Своды и потолок фамильной капеллы кардинала Контарелли Кавалер Д’Арпино расписал на сюжеты из жизни апостола Матфея, а Караваджо исполнил здесь еще две алтарные картины – Призвание апостола Матфея и Казнь святого Матфея (обе – 1599–1600), соответственно расположенные на левой и правой стенах капеллы. По заказу Тиберио Черази, казначея папы Климента VIII, Караваджо написал две алтарные картины для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо – Обращение Савла и Распятие апостола Петра (обе – 1601). 
В произведениях, созданных в период работы над алтарными картинами римских капелл или чуть позднее, художник стремится уже не просто «играть» типами и передачей их состояний, а выбирает сюжеты (главным образом из Священного Писания), позволяющие раскрыть главные черты его нового художественного метода.
На картине Марфа и Магдалина Караваджо изобразил редко встречающийся сюжет: Марфа упрекает Магдалину в суетности. Жанровая трактовка этого сюжета художником оказала значительное влияние на его последующую иконографию в творчестве мастеров XVII–XVIII веков. На полотне Жертвоприношение Исаака ангел, останавливающий руку Авраама, приносящего в жертву своего сына Исаака, изображен не являющимся с неба, а стоящим рядом с Авраамом и энергичным жестом сдерживающим его. Пейзажный вид написан в традиции северо-итальянских живописцев. В картине Христос в Эммаусе своим ликом, как заметили итальянские исследователи, молодой безбородый Христос напоминает образ Спасителя с фрески Леонардо да Винчи Тайная вечеря в трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Возможно, Караваджо видел ее.
К образу Иоанна Крестителя, одного из самых почитаемых католической церковью святых, Караваджо обращался неоднократно. Три самых ранних картины «Иоанн Креститель» относятся к периоду около 1600 года. В них художник отступил от принятой иконографии в изображении Иоанна Крестителя. На двух первых полотнах Иоанн Креститель изображен юношей, телосложение которого не указывает на аскетический образ жизни, который вел этот святой, до тридцати лет проживая в пустыне. На третьем полотне Иоанн Креститель написан в виде озорного отрока-пастушка, обнимающего не ягненка, а барана. Еще более жанрово трактованы образы Иоанна Крестителя в двух поздних работах художника (Иоанн Креститель, ок. 1609; ок. 1610). Драматическому сюжету из жития этого святого посвящена и картина Саломея с головой Иоанна Крестителя (около 1606). Этой драматической сцене с крупно изображенными полуфигурами Саломеи и палача близка по острой психологической выразительности персонажей не менее «кровавая» сцена, переданная на картине Юдифь с головой Олоферна (около 1600). Подобная натуралистическая «иллюстрация» эпизодов из Священного Писания должна была потрясать зрителей жизненной правдивостью образов, вызывая в их душах огромный эмоциональный отклик.
Образ святого Иеронима, представленный на картинах Святой Иероним (около 1606; 1607–1608), полон грубоватой силы, острой экспрессии, характерности. Как жанровую сцену трактует художник и эпизод из жизни святого Франциска на картине Экстаз святого Франциска (около 1595–1600). В эпоху Контрреформации образ святого Франциска, основателя первого нищенствующего ордена францисканцев, посвятившего свою жизнь проповеди добра, любви и аскетизма, был чрезвычайно популярен.
Подлинными шедеврами Караваджо явились его картины Успение Марии (1601–1602) и Положение во гроб (1602–1604). Художник представил сцену Успения Богородицы в скромном по убранству помещении, напоминающем крестьянское жилище. Лишь красного цвета полог, перекликающийся с красным платьем Марии, аккомпанирует пафосу сцены: в скорбном молчании и сдерживающими рыдания изображены стоящие у тела Мадонны апостолы, плачущая Мария Магдалина. Подобное изображение сюжета Караваджо было вполне в духе народного истолкования веры. Монументально-героический характер приобретает и сцена погребения Иисуса Христа в алтарном образе Положение во гроб для одной из капелл в церкви римского иезуитского братства – Санта Мария ин Валичелла (Кьеза Нуова). Композиция картины строится так, что зрителю кажется, будто он становится участником этой патетической сцены, превращенной Караваджо в народную драму. Из-за плебейского типажа картина тоже была отвергнута духовенством. После этих двух произведений неожиданно смотрится написанное Караваджо для Винченцо Джустиниани полотно Амур-победитель, которое имело большой успех. Художник в изображении Амура попытался вернуться к своей ранней манере вновь, словно «играя» натурой и ее вещественным окружением.
В 1603 году начался судебный процесс против Караваджо, так как он обвинялся Джованни Бальоне (его будущим биографом) в написании обидных стишков, пущенных в ход друзьями художника. Бальоне был плохим художником, и по существу это был спор за первенство из-за заказа на алтарную картину в римской церкви Иль Джезу. Караваджо и его друзья посмеялись над работой Бальоне. На допросах Караваджо утверждал, что это одно из самых скверных его произведений, а Бальоне, в свою очередь, обвинял его в зависти. Суть спора заключалась в понимании живописи: «Люди достойные – это те, кто разбирается в живописи и не усомнится в достоинствах тех, кого я назвал хорошими живописцами, – говорил на суде Караваджо, – негодные же мазилы и невежды сочтут хорошими живописцами таких же невежд, как и они сами». Примечательно, что среди «хороших живописцев» Караваджо назвал Федерико Дзуккари и Аннибале Карраччи, хотя это были мастера совершенно иных направлений.
В картине Поцелуй Иуды (1603) изображение человека справа (за фигурой стражника) принято считать автопортретом Караваджо. Совершенно необычна иконография алтарной картины Мадонна ди Лорето (Мадонна пилигримов, около 1603), написанной для римской церкви Сант Агостино. Обычно художниками изображалась сцена перенесения ангелами в небе домика Марии и Иосифа (Santa Casa) из Назарета в Лорето. Этот сюжет был распространен в эпоху Контрреформации, и отцы-иезуиты превратили Лорето в центр паломничества к Santa Casa. Караваджо представил Марию с Младенцем на руках, стоящей у косяка своего дома. Перед ней преклонили колени два босоногих молящихся странника с дорожными посохами. Все происходящее изображено так реально, словно «вырвано» из потока жизни. 
Картина Мадонна деи Палафреньери (около 1603) была написана для алтаря братства конюших в соборе Святого Петра. Она имеет еще одно название – Мадонна со змеей, так как рядом с Анной и Марией с маленьким Иисусом Христом изображен змей-искуситель, прижатый ногой Марии к земле. Простонародный типаж и трактовка сюжета, имеющая почти жанровый характер, заставили духовенство отказаться от картины Караваджо.
Согласно судебным документам, летом 1606 года во время игры в мяч и возникшей между ее участниками ссоры Караваджо в драке смертельно ранил молодого человека  и сам был тяжело ранен. Некоторое время он скрывался в Риме, а затем был вынужден бежать, опасаясь преследования судебной курии. С 1607 по 1610 год он провел вне Рима, в метаниях с места на место, и ему было суждено никогда больше не возвратиться в Вечный город. Он побывал в Неаполе, затем в надежде получить посвящение в рыцари Мальтийского ордена уехал на остров Мальту, где был хорошо принят великим магистром этого ордена Алофом де Виньякуром. Там он написал его портреты, однако в результате ссоры с «благородным рыцарем» вынужден был бежать на Сицилию, побывав в Мессине, Палермо и в Сиракузах. Летом 1610 года он возвратился в Неаполь, где подвергся нападению своих преследователей с Мальты. Наконец, добившись разрешения от папы Павла V возвратиться в Рим при посредничестве кардинала Гонзага, избрав морской путь, Караваджо отправился из Неаполя в Порто Эрколе, где был схвачен и заключен в тюрьму по случайному ложному обвинению. Заболев лихорадкой, он скончался в Порто Эрколе. «Не будь его кончина столь безвременной, Микеланджело Меризи мог бы еще принести великую пользу искусству своей живописью с натуры, несмотря на свое неумение отбирать для нее лишь хорошее и не изображать дурного», – напишет Бальоне.
В отношении трех картин Караваджо на сюжеты из жизни Иисуса Христа («Се Человек», 1605–1607; «Коронование тернием», около 1606; «Христос у колонны», около 1606) мнение исследователей о месте их создания расходится. Они могли быть написаны в последнее время пребывания в Риме, в других городах (Флоренции или Генуе), где некоторое время был художник до бегства в Неаполь. Все они несут отпечаток трагических событий, происходивших в жизни самого Караваджо, – ссор, обид, необходимости скрываться и жить без постоянного пристанища. Это относится и к произведениям, созданным затем в Неаполе (Мадонна дель Розарио, 1607; Семь дел милосердия, 1607; Казнь святого Андрея, 1607; Бичевание Христа, 1607), на Мальте (Казнь Иоанна Крестителя, 1608) и на Сицилии (Погребение святой Лючии, 1608; Воскрешение Лазаря, 1608–1609; Поклонение пастухов, 1608–1609; Благовещение, 1610?). Во всех этих поздних произведениях Караваджо очевидна обнаженность собственных душевных переживаний, которыми наделены его герои – распятый на кресте апостол Андрей за свою проповедь Евангелия (известно, что он был привязан, а не пригвожден к кресту, как и изобразил это на картине художник), бичуемый стражниками Иисус Христос (алтарный образ был написан для доминиканской церкви Сан Доменико Маджоре и отклонен заказчиками); подвергшаяся многим мучениям и казненная в 304 году за свою веру молодая христианка из Сиракуз Лючия, раздававшая свое состояние беднякам.
Микеланджело Меризи да Караваджо был человеком «героического духа», или, говоря словами Джордано Бруно, «героического энтузиазма». Искусство его нашло уже в первом десятилетии XVIII столетия широкий отклик в Италии. Его последователи стали называться «караваджистами», а творческий метод – «караваджизм». Через увлечение караваджизмом прошли в XVII веке мастера многих европейских школ – РембрандтРубенсВеласкесВан Дейк, Эльсгеймер. Караваджизм сохранил свое значение как определяющий фактор мировосприятия в творческом методе художников и XVIII столетия, да и в XIX веке, пытаясь освободиться от приемов академизма, живописцы многих школ обращались к наследию Караваджо.
Книги, посвященные жизни и творчеству Караваджо:



Комментарии пользователей
Оставить свой комментарий
« назад


Вход для пользователей
Вопрос в редакцию
* Отправляя данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности
© 2018, Воскресный день
Сайт для заботливых родителей, учителей и воспитателей.
Юридическая информация



Сайт финансируется издательством «Воскресный день»

Проект издательства «Белый город»

Политика конфиденциальности

Мы в социальных сетях

- ЖЖ главного редактора
- Мы вКонтакте
- Воскресный день Белого города
- Другие страницы...

создание сайтов - Webis Group